Создание хорошего диалога: Избавляемся от распространенной ошибки

Сейчас можно найти множество статей о том, как писать диалоги в художественной литературе. В одних рассказывается об основах - например, когда вы меняете говорящего, то обязательно начинайте новый абзац, - а в других рассматриваются более сложные элементы диалога, такие как конфликт и подтекст.

 

Все это хорошо и полезно. Но есть одна проблема, которая встречается снова и снова в диалогах начинающих писателей, и я пока не видел ни одного подходящего совета, который бы ее решал.

 

Проблема номер один, которую я вижу в сценах художественной литературы, заключается в следующем - Диалог читается как пьеса. Только в пьесе вы бы знали, кто говорит, потому что имя персонажа появлялось бы в начале реплики, и даже могло быть какое-то пояснение.

 

В работе начинающего писателя сцена не имеет тегов, информации о тоне или интонации; в ней также нет информации о языке тела и о том, где на самом деле происходит сцена. Как следствие, сцена словно улетает в эфир, происходит в вакууме, вдали от "яркого и непрерывного сна" реального вымысла - эту ситуацию можно назвать "проблема отсутствия тела".

 

Избегайте проблемы отсутствия тела. Соблюдайте следующие правила.

 

 

Если разговаривают только два человека, то часто понятно, кто говорит, без повторения "он сказал, она сказала". Но даже в этом случае, если диалог длится слишком долго, ваш читатель, скорее всего, потеряет счет тому, кто говорит, а если он это сделает, то бум, он уже не в комнате с вашими героями, и не вовлечен в то, о чем говорят ваши герои. Вместо этого он находится в комнате, где читает книгу, задаваясь вопросом, что, черт возьми, происходит в этой истории.

 

Эта ситуация усугубляется, когда говорят три или более персонажей. Многие писатели считают, что то, кто говорит, подразумевается тем, что говорит человек, и это может быть правдой, но если читателю приходится ждать конца диалога, чтобы понять, кто сказал, основываясь на том, что он сказал, читатель не сможет представить себе человека (или услышать), который говорит эту реплику, пока он читает книгу.

 

А это значит, что снова бум - они выброшены из сцены на планету ЧтоЗаДела?.

 

 

У нас есть тело, и это тело дает массу подсказок о том, что мы чувствуем, когда говорим.

 

Ваш персонаж только что сказал: "Ладно, хорошо". Они предлагают эти слова по номинальной стоимости (т.е. все в порядке), или эти слова сказаны в гневе, в отставке, в отвращении или? Многие начинающие писатели пытаются дать нам знать об этом, насыщая диалог наречиями (вроде - "произнес он блеееющим голосом"), но более эффективная стратегия - дать нам знать об этом с помощью тона и языка тела.

 

Потому что в реальной жизни у нас есть тела, и эти тела дают массу подсказок о том, что мы чувствуем, когда говорим. Более того, понимание того, что чувствуют другие люди, когда они говорят, является очень полезным навыком в истории человечества, вы можете быть уверены, что на основе такой информации были спасены или потеряны жизни, а также состояния. Вот почему человеческий мозг очень хорошо настроен на тонкости тона голоса и языка тела, и даже на паузы в разговоре, вздохи, дыхание и т.д.

 

В итоге, когда вы включите подобную информацию в свой диалог, ваши сцены неожиданно покажутся читателю более реалистичными, не говоря уже о том, что они будут интересными и увлекательными. (Информация о тоне и языке тела может также служить средством для подтекста, предлагая подсказки о том, что персонаж может чувствовать, но не говорить об этом прямо).

 

 

Есть писатели, которые никогда не пишут диалоги, не включая в них сопутствующие разговору события - то есть, чтобы их персонажи действительно что-то делали, пока они говорят. Это разумная стратегия. Во-первых, потому что (например) при складывании белья, приготовлении кофе или попытке завести машину у персонажей есть способ показать, что они чувствуют (см. выше, язык тела), а во-вторых, потому что это помогает читателю понять, где на самом деле происходит сцена.

 

Примите ли вы такую стратегию или нет, ваши сцены будут сильнее, если вы будете регулярно включать в диалог информацию об обстановке, будь то момент, когда персонаж смотрит через окно на снег на улице, или краткое отступление, в котором он отмечает, что собака снова прошлась грязными лапами по коридору. Без хотя бы небольшой информации такого рода после нескольких страниц диалога ваш читатель, скорее всего, не будет иметь представления о том, где на самом деле должны находиться персонажи.

 

Хорошая новость для тех, кто только начинает писать художественную литературу:

 

 

Это значит, что вы можете перейти к освоению крутых, продвинутых, сложных моментов, таких как конфликт и подтекст.