Стивен Р. Дональдсон: Эпическое фэнтези - литература которая нужна

«Фантазия - самый умный, точный и точный способ добраться до истины». —S. П. Сомтоу

Тридцать пять лет назад я выступал на телевидении в прямом эфире, когда интервьюер повернулся ко мне и без преамбулы спросил: «Так скажите мне, мистер Дональдсон. Что такое фантазия? » В то время, к счастью, у меня был ответ. Теперь у меня их несколько.

Однако для целей этого эссе моя тема - «эпическое фэнтези». Поэтому я откажусь от некоторых из моих любимых ответов (например, фантазия - лучший инструмент выживания человечества) и буду придерживаться тех, которые наиболее актуальны. Но сначала я должен признать два своих «первых принципа», мои основные убеждения в отношении фантазии.

Во-первых, мы все живем выдуманной жизнью. Однако, когда я говорю это, я не имею в виду одновременно очевидный и не поддающийся количественной оценке факт, что восприятие создает реальность. Скорее я имею в виду внутренний механизм, с помощью которого мы идентифицируем и уточняем наши отношения с реальностью. В уединении собственного разума мы все заядлые рассказчики. В самом деле, это одна из определяющих характеристик нашей формы восприятия. В любое время дня и ночи мы анализируем то, что с нами произошло, и корректируем свое повествование об этом, возможно, для большей ясности, возможно, для самооправдания, возможно, чтобы отвлечься от обвинений или привлечь внимание, возможно, чтобы лучше понять, что есть у других людей. сделано, возможно, просто чтобы лучше понять себя. Или мы пытаемся предвидеть, что с нами произойдет, возможно, чтобы подготовиться к бедствиям, возможно, чтобы подготовиться к возможностям, возможно, чтобы выстроить свои оправдания или отрепетировать наши аргументы, возможно, чтобы проложить себе путь к достижению наших желаний.

Мы боимся того, что должны были сказать или сделать. Мы планируем то, что собираемся сказать или сделать. И все это рассказывание историй, столь же важное для нас, как двуногость или рефлекс испуга. Конечно, мы не думаем об этом как о повествовании. Мы думаем об этом как о мышлении. Но это все выдумка: все вокруг выдумано. Мы не можем изменить прошлое или узнать будущее. О них можно только фантазировать. В этом смысле то, кто мы есть, самым фундаментальным образом определяется тем, как мы фантазируем и о чем фантазируем.

Из этого следует второй из моих принципов: все повествование извне - это фантастика. Все предлагаемые рассказы, объявляющие себя вымыслом, являются фантастикой. Они все выдуманы. Все они требуют тренировки воображения как от рассказчика, так и от его аудитории. Все они полностью зависят от того, как и почему им говорят. Конечно, можно привести аргумент, что каждое предлагаемое повествование является фантазией, независимо от того, является ли оно вымыслом или нет (восприятие создает реальность). Но это обсуждение здесь излишне для моих целей

Тем не менее, изложив свои убеждения, я должен признать, что полезно различать разные виды или стили воображаемых повествований. И когда дело доходит до проведения различий, самая явная разница между так называемой реалистической, так называемой литературой и так называемым фэнтези довольно очевидна. Фэнтези предлагает магию и монстров; «серьезная» литература нет. Поэтому некоторые из нас приходят к выводу, что фэнтези предназначена для детей, а «серьезная» литература - для взрослых.

Тогда почему я заключил «серьезный» в кавычки? Ведь совершенно очевидно, что даже самая серьезная реалистическая литература не серьезнее самого серьезного фэнтези. "Послы" более серьезны, чем "Потерянный рай"? "Звук и ярость" более серьезны, чем "Королева фей"? Ясно, что нет. На самом деле, никакие намерения не могут быть более серьезными, чем намерения Джона Милтона или Эдмунда Спенсера (или Альфреда, лорда Теннисона). И все же «Потерянный рай» и «Королева фей», как и «Идиллии короля», включают в себя магию и монстров - и даже самый упертый читатель признает, что эти произведения написаны не для детей.

А что вообще не так с магией и монстрами? Почему они считаются актуальными только как формы бегства от действительности, как незрелое исполнение желаний? Как метафоры - как форма языка - они так же человечны, как сновидения. В самом деле, они так же необходимы, как и сновидения. Они выражают важные аспекты каждой личности. Мы не можем знать, кто мы и из чего сделаны, если не принимаем их во внимание. И если это правда, как утверждает Карл Саган в «Драконах Эдема», что они - само сновидение с сопутствующей ему магией и монстрами - возникают из самых примитивных структур мозга, они также являются наиболее универсальными. Это то, что у нас - огромной массы человечества - больше всего общего. Как люди, мы изолированы языками, культурами, расами, географией и историей, а также неизбежными тюрьмами наших собственных черепов, но все мы разделяем субстанции наших мечтаний. Во сне у всех нас есть переживания, которые сформированы тем, что мы могли бы также назвать магией, потому что у них нет линейных или рациональных причин для возникновения. Во сне мы все сталкиваемся с ужасами, которые не имеют лучшего названия, чем монстры.

Возможно, это объясняет, почему все самые старые и устойчивые формы литературы включают метафоры магии и монстров. Если мы примем как данность (а я в это верю), что основная цель литературы - пролить свет на существенные загадки человеческого бытия («Почему мы здесь?» «В чем смысл жизни?» «Если все это бессмысленно, почему нас это волнует? »« Почему мы все так недовольны? »« Есть ли Бог? »« Может ли быть Бог? »« Каковы наши отношения - если таковые имеются - с миром, в котором мы живем? » ), фантастика - это литература иррационального, трансцендентного, духовного. Это литература, которая осмеливается противостоять тем аспектам человеческого бытия, которые кажутся несовместимыми - иногда очень противоречащими - с нашей повседневной жизнью наяву. И это жизненно важно. Это знали люди, создавшие «Махабхарату» и «Эпос о Гильгамеше и Беовульфе». Спенсер и Милтон знали об этом. Теннисон знал это и горевал. Сегодня, по-видимому, это знают только авторы фэнтези: писатели, которым нужны метафоры магии и монстров, чтобы сформулировать свое понимание того, что значит быть человеком.

Конечно, я не сказал ничего нового. Другие высказывали это до меня. Другие, без сомнения, выскажут это после меня. Однако способы, которыми я пытаюсь противостоять необходимости фэнтези, являются моими собственными. В моей самой известной работе, десяти томах трех Хроник Томаса Ковенанта, я предлагал фэнтези как своего рода психодраму, как «форму художественной литературы, в которой внутренние кризисы или конфликты или процессы персонажей драматизируются, как если бы они были внешними лицами или событиями ». (Я цитирую свою периодическую статью «Эпическая фантазия в современном мире», Библиотеки государственного университета Кента, 1986; вы можете найти полную копию на <www.stephenrdonaldson.com/EpicFantasy.pdf>.) В этих романах персонажи встречаются с собой - или с частями себя, со своими собственными потребностями / проблемами / потребностями - как действующие лица на сцене истории, и поэтому внутренняя борьба с этими потребностями / проблемами / потребностями разыгрывается как внешняя борьба в действие рассказа.

Злодей в пьесе, лорд Фаул, является олицетворением зла, важность которого напрямую зависит от того факта, что он является частью Томаса Ковенанта. На каком-то уровне Ковенант презирает себя за свою проказу - поэтому он встречает лорда Фаула и борется с ним как с внешним врагом. Опасность такого подхода, конечно, состоит в том, что он может выродиться в чисто механистическую аллегорию. Я стараюсь избегать этой ловушки, рассматривая каждую из своих персонификаций как «отдельный» персонаж; у каждого своя предыстория, личность и мотивация; у каждого есть движущие потребности и потери, сильные и слабые стороны, страсти и антипатии. Я называю это «придание достоинству моих персонажей», что необходимо для любой хорошей драмы.

Тем не менее критики, которые насмехаются над фэнтези, принимают персонификацию вроде лорда Фаула как доказательство того, что фэнтези - это простодушный бег от реальности. Любая выдумка, которая представляет зло как нечто внешнее, а не как что-то здесь, противоречит тому, что все мы знаем о человеческой природе. Но такая критика упускает из виду. В «Хрониках», как и во многих других примерах современной фэнтези,

«все снаружи, со всеми его уровнями, сложностями и измерениями, является экстернализацией - для драматических целей - того, что здесь». (Опять же, это из «Эпической фантазии в современном мире».)

Это не бегство от реальности, потому что ни один из персонажей не убегает от самих себя. Не могут ни писатель, ни читатель. Настоящее путешествие - внутрь себя, как и в любом обычном литературном произведении.

Ну, вот такой вот я. Вот как работает мой разум. Но другие способы исследования инструментов фэнтези - языка магии и монстров - широко распространены и дают свои прлод. Один такой же действенный, столь же амбициозный, но в то же время совершенно иной пример - это десятитомная Малазанская книга павших Стивена Эриксона. Здесь огромное количество персонажей - и под «огромным» я имею в виду на несколько порядков больше, чем любой состав в «Хрониках», - это количество эффективно исключает тот вид психодрамы, который я приписывал своей работе. Ни писатель, ни воображаемая реальность, и, конечно, ни один читатель не могут принять такое множество внешних внутренних поисков.

Попытки Эриксона «противостоять тем аспектам человеческого бытия, которые кажутся несовместимыми - иногда совершенно несовместимыми - с нашей повседневной жизнью наяву», принимают совершенно иную форму. Одним из аспектов его работы является его неуклонная решимость бросить вызов ожиданиям, как общепринятых представлений о фэнтези, так и знакомых концепций повествования как такового, чтобы как можно больше расстроить предубеждения своих читателей. Примером того, как он бросает вызов общепринятым представлениям о фэнтези, является Карса Орлонг, персонаж, который, кажется, во всех отношениях олицетворяет стандартного фэнтезийного варвара, стереотип, сделанный Робертом Э. Говардом. Тем не менее, на протяжении всей своей долгой роли в истории Карса думает и действует таким образом, чтобы разрушить этот очевидный шаблон, Конана.

Это странное существо, умная, вдумчивая, дальновидная и даже самоотверженная машина для убийства. Точно так же искалеченный Бог, который изначально во всех отношениях подчиняется стереотипным олицетворениям зла, оказывается жертвой сил и целей, находящихся вне его контроля. Что касается отказа Эриксона от знакомых концепций повествования - ну, примеров так много, что мне трудно выбрать лишь несколько. Смелые, верные, добрые и симпатичные персонажи встречают тщетные - даже ужасающие - цели.  Сильные и в целом благонамеренные фигуры ведут себя как звери. И все же другие оказываются именно такими, какими читатель хочет. Они не просто соответствуют знакомым стереотипам: они разрешают глубокое потрясение, вызванное историей.

Но, пожалуй, самым поразительным в стиле Эриксона является открытость его замысла. Малазан рассказывает одну историю, но он также запускает множество других - и частично продолжает даже больше. В самом деле, он игнорирует одно из наших предположений о природе истории: история имеет начало, середину и конец, завершенные сами по себе. В этом отношении опус Эриксона похож на жизнь: его предыстория так же важна и сложна, как и настоящее, а его будущие возможности столь же озадачивают. Однако Эриксон не останавливается на достигнутом. Он также использует свой набор магии и монстров, огромное количество героев, чтобы напрямую комментировать мир, в котором живут его читатели. Он явно стирает различия между так называемой «фантазией» и так называемой «реальностью».

Я ограничусь лишь одним примером: его резким комментарием о том, как работает экономика США. Конечно, он не называет это «экономикой США»: он называет это Летарас. Но Летарас - это нация, в которой жадность возведена в статус суверенного морального принципа. Сравнение безошибочно.

Этими приемами Эриксон проверяет наши представления о том, что значит быть человеком. Он призывает нас пересмотреть то, как мы думаем о себе, нашем мире и друг о друге; пересмотреть истории, которые мы рассказываем сами себе, средства, с помощью которых мы создаем нашу собственную реальность. Он побуждает нас расширять свой разум и сердце, чтобы справиться с этими проблемами.  Я учусь у Джозефа Конрада, Генри Джеймса, Уильяма Фолкнера и Федора Достоевского, и я говорю следующее: Эриксон так же серьезен, как и любой из них. Что касается «эпической» фантастики, то это слово употреблено с досадной, хотя и понятной, неточностью. На сегодняшнем рынке, как в академических кругах и среди литературных критиков, ярлык «эпос» прикрепляется к любому акту повествования, в котором содержится много слов: возможно, миллион

В "Хрониках Томаса Ковенанта" примерно миллион, около трех миллионов в "Малазанской Книге Павших". Возможно, по этой причине сегодня «эпос», по-видимому, означает «слишком долго, чтобы кто-то мог изучать аналитически или осмысленно анализировать». Но когда-то это слово имело более существенное значение. До сравнительно недавнего времени произведение считалось «эпическим» только тогда, когда масштаб смысла был соизмерим с количеством слов. Самые длинные рассказы могли поддерживать или оправдывать свою длину, только обращаясь к высшим и наиболее важным темам. Что значит быть человеком? Кто и что мы? Каковы наши отношения с реальностью, или друг с другом, или с Богом, или с нашим собственным человечеством?

К счастью, в давней традиции эпоса на английском языке (единственная традиция, которую я имею право комментировать), наше движение от Беовульфа к Королеве фей, к Потерянному раю и к идиллиям Короля было глубоко изучено лучшими читателями, чем я. Мои собственные взгляды основаны на их взглядах и более полно представлены в «Эпической фантазии в современном мире». Но если вкратце: Используя метафоры магии и чудовищ, Беовульф описывает человечество - в лице самого Беовульфа - как способное на экстравагантные героические и спасительные поступки. Он не требует вмешательства богов или других внешних сил, чтобы спасти свой народ: он - эпическая тема его истории.

Напротив, «Королева фей» предлагает смещение акцента с потенциала отдельных людей на природу взаимоотношений человечества с Богом. В рассказе участвуют вымышленные персонажи, такие как Уна и Рыцарь Красного Креста, чьи доблестные поступки и встречи с ошибками и агонией (монстрами) предназначены для того, чтобы научить читателей, как защитить себя от зла, находясь в гармонии с Богом. Эффективная доблесть, мудрость и искупление достижимы только через Христа. Как образ того, кем является или может быть человек, это большой шаг вниз от Беовульфа.

Но Милтон идет еще дальше. В «Потерянном рае» человечество - не что иное, как поле битвы, на котором Бог и сатана ведут свою войну. Милтон благочестиво призывает своих читателей встать на чью-либо сторону, но не делает вид, что их выбор определяет исход войны. Единственный важный вопрос, на который люди должны ответить: «Собираетесь ли вы позволить Богу спасти вас или нет?» В этом контексте Теннисон опередил свое время, когда написал «Царские идиллии». Как отмечали другие, настоящая тема эпоса Теннисона состоит в том, что больше невозможно писать «серьезные» эпосы, потому что реальные люди слишком мелочны, эгоистичны, жадны, неверны и просто кровожадны, чтобы поддерживать какое-либо великое видение. В ходе «Королевских идиллий» король Артур становится одним из первых примеров более позднего утверждения Жан-Поля Сартра: «Человек - бесполезная страсть». Мечта Артура о Камелоте может быть красивой и эпической, но она может только потерпеть неудачу.

Безутешность после неудачи короля Артура в сочетании с неубедительными усилиями Теннисона утверждать, что надежда когда-нибудь вернется, напоминает мне описание Джеймсом Э. Миллером современной американской художественной литературы. В «Поисках Сурд и Абсурд» (University of Chicago Press, 1967) Миллер утверждал: что впервые в нашей литературе после Второй мировой войны мир, который доминировал в нашей художественной литературе, был болезненным, враждебным или предательским, и что повторяющаяся позиция современного вымышленного героя отражала некую смесь ужаса, недоумения и сардонического юмора - или, пользуясь популярным термином, отчуждение.

Обычным повторяющимся образом действий был поиск, поиски абсурдных идей в мире, который сошел с ума, стал непрозрачным и необъяснимым или стал бессмысленным ... Мир кошмаров, отчуждения и тошноты, поиск идентичности и комическое видение конца света - это четыре элемента, которые характеризуют современную американскую фантастику. Это самое подходящее описание постмодернизма, с которым я когда-либо сталкивался. И это легко понять. Мы в тысячу раз развили способность разрушать себя. Мы сами стали самодовольными, и за это нас ненавидит большая часть мира.

Изменение климата угрожает всем нам. Выборы ничего не значат, потому что ничего не меняют. Дома и за границей мы практически не видим доказательств того, что кто мы и что нам небезразлично. Как мы могли чувствовать себя иначе, чем отчужденными, абсурдными и бесполезными? В этом контексте - литературный контекст постмодернизма, а также исторический контекст эпоса, поскольку он отмечает стадии, на которые человечество сужается в восприятии самого себя - современная эпическая фантазия - это больше, чем литература иррационального, трансцендентного, духовный. Это литература реинтеграции - явно так в Хрониках Фомы Завета, менее прямо, но в равной степени так в Малазанской Книге Падших с ее всеобъемлющими темами прощения и возмещения ущерба в реальности, изобилующей кровавой войной.

И разве это не последнее доказательство того, что фантазия - это бегство от действительности для незрелых умов? В конце концов, только дети верят и в призраков, и в справедливость. Разве реинтеграция как концепция - не говоря уже о стремлении - по сути своей невозможна; столь же неправдоподобно, как представление о том, что любую человеческую жизнь можно законно рассматривать как «эпическую»? (Снова цитирую себя: «Это ... именно такое отношение лорд Фаул занимает к Томасу Ковенанту».)

Разве тщетность не является определяющей характеристикой жизни в абсурдном мире? Нет. Очевидно, нет. Современное фэнтези - даже в его самых циничных, постмодернистских обличьях - это литература реинтеграции, потому что она одновременно исследует и принимает все аспекты того, что значит быть человеком, каждый естественный язык, на котором говорит человечество (я имею в виду как язык критического интеллекта, так и язык магии и монстров, который можно рассматривать как язык религии). Он выражается как на языке отчуждения, так и на языке утверждения. Уже одно это делает нас более человечными, более самими собой, чем мы были бы без этого. Он представляет для нас возможности, которые могут казаться невероятными, пока они не реализованы.

Но это еще не все.

Поскольку, как утверждает Карл Саган, сновидения возникают из самых примитивных структур человеческого мозга, магия и монстры - как метафоры - являются наиболее универсальным опытом. Один человек может быть отделен от другого по языку, культуре, расе, географии и истории, но если бы они могли честно поговорить друг с другом о своих мечтах, они бы обнаружили, что разделяют одни и те же тропы: одни и те же страхи и силы, одни и те же иррациональные восторги и страхи, ту же любовь и горе. Посмотрите на огромную популярность японского аниме в американской культуре. Если современное фэнтези и особенно эпическое фэнтези вообще выполняют какую-либо функцию (я имею в виду любую функцию, которую мы еще не видели в нашей литературе доведенной до смерти), то она заключается в способности драматизировать - продемонстрировать - реинтеграцию. В «мире кошмаров», где правят «отчуждение и тошнота, поиски идентичности и комическое видение конца света», что может быть более необходимым?

Перевод - оригинал