Разрешенная ярость: женщины в ужастиках

В современном мире от женщин часто ждут вежливости, самоотверженности, самопожертвования и заботы. Женщины никогда не сталкиваются с большей яростью, чем когда они выражают гнев - эмоцию, которая порочит их такими ярлыками, как "пронзительная", "истеричная" и "стервозная". В мире ужасов эти правила перевернуты. Ужасы - это обширный жанр, изобилующий поджанрами, и невозможно сделать окончательные обобщения, охватывающие тысячи фильмов ужасов, которые были выпущены с тех пор, как в 1896 году короткометражный фильм "Дом дьявола" напугал первых кинозрителей.

Однако обычно мы видим, что ужасы - это жанр, который позволяет женщинам быть неапологетически яростными и жестокими, защищая себя. Некоторые женские персонажи выживают в фильмах ужасов, а некоторые нет, но независимо от того, побеждают они или проигрывают, мы болеем за женщину, которая борется за свою жизнь. В этом эссе термины "женщина" и "женский" относятся к любому персонажу или человеку, чей утвержденный пол - женский.

Еще до того, как женщины вынуждены бороться за свою жизнь, им часто приходится бороться за то, чтобы их вообще услышали. Женщины часто служат маяками раннего предупреждения в ужасах, и так же часто их игнорируют. Например, в научно-фантастическом фильме ужасов "Чужой" (1979) экипаж космического корабля обнаруживает инопланетный корабль на чужой планете. Ламберт, офицер-навигатор, голосует против того, чтобы войти в корабль. Позже на одного из членов экипажа, исследующего корабль пришельцев, нападает инопланетный организм, который прикрепляется к его лицу. Рипли, уоррент-офицер, настаивает на соблюдении процедуры карантина. Обе женщины уступают, что очень жаль, потому что если бы другие персонажи послушали Ламберт, никто бы из них не умер, а если бы они послушали Рипли, то количество трупов остановилось бы на одном, а не на шести.

В психологических ужасах это расширено до того, что весь сюжет фильма вращается вокруг того, что мнение, инстинкты, желания и знания женщины игнорируются. Термин "газовый свет" как глагол происходит из фильма "Газовый свет" (1944), нуара/ужастика/триллера, в котором женщина по имени Пола подвергается психологическим пыткам со стороны мужа, который хочет заставить ее поверить, что она сошла с ума, чтобы он мог безнаказанно обворовывать ее. "Газовый свет" - это отрицание того, что человек считает правдой, до такой степени, что он начинает сомневаться в собственном восприятии и даже в собственном здравомыслии.

"Газовый свет" в художественной литературе вызывает у женщин висцеральную реакцию чистой ярости, потому что мы так часто подвергаемся ему в реальности. Ужас в романе "Газовый свет" исходит от жестокого обращения, которое испытывают очень многие женщины, что делает ситуацию героини легко узнаваемой, несмотря на мелодраматические детали сюжета. Пожалуй, самое страшное в этом - это то, что жертве трудно найти единую внешнюю точку опоры. Если вы не можете доверять собственному разуму, то кто тогда виноват? Поэтому глубокое удовлетворение приносит тот факт, что, как мы увидим далее в этом эссе, газлайтинг выявлен, побежден и презираем.

Во многих последующих фильмах газлайтинг используется для достижения ужасающего эффекта. В фильме "Ребенок Розмари" (1968) речь идет о молодой замужней женщине, которая очень рада забеременеть, но еще меньше рада тому, что испытывает болезненные и загадочные симптомы. Ее муж и соседи по дому настаивают на том, чтобы она пошла к новому врачу, которого они рекомендуют, и чтобы она не читала о беременности и не разговаривала с подругами. Эти люди продолжают говорить Розмари, что ее симптомы нормальны и что она ведет себя иррационально и неразумно, в то время как она все больше и больше беспокоится о своей беременности и контролирующем поведении мужа, врача и соседей. Хотя все говорят Розмари, что ей все мерещится, зритель знает, что муж и соседи Розмари сговорились накачать ее наркотиками и позволить ей быть изнасилованной в состоянии наркотического опьянения Сатаной, ребенка которого она теперь носит.

Настоящий ужас в фильме "Ребенок Розмари" исходит не от существования Сатаны, которого, в конце концов, мы почти не видим. Настоящий ужас исходит от неослабевающего психологического насилия, полного отрицания наблюдений, проблем и переживаний Розмари почти каждым персонажем фильма. В реальности наши шансы быть оплодотворенными дьяволом, предположительно, равны нулю. Однако женщины вполне могут в какой-то момент стать жертвой жестокого партнера, родственника, работодателя или общества. Хотя сюжет фильма "Ребенок Розмари" основан на сверхъестественном, настоящий ужас исходит от обыденной и слишком распространенной ситуации изоляции, контроля, игнорирования и отрицания со стороны тех людей, на которых мы должны полагаться. Даже если у Розмари нет счастливого конца, тот факт, что она смогла окончательно разорвать отношения с мужем и плюнуть ему в лицо, когда он пытается с ней помириться, означает, что она одержала маленькую, но жизненно важную победу.

Ужасы обычно опираются на предпосылку о "первородном грехе", и часть катарсиса в ужасах заключается в разоблачении и разрешении этого греха. Возможно, кто-то построил дом на месте захоронения ("Полтергейст", 1982), или кто-то занимался сексом вместо того, чтобы присматривать за молодым туристом, купающимся в Хрустальном озере ("Пятница 13-е", 1980). В реальности мы бы наверняка пришли к выводу, что новая группа вожатых не должна отвечать за действия своих предшественников, а маленькая Кэрол Энн не несет ответственности за инвестиции в недвижимость своих родителей. Однако в мире ужасов вина по ассоциации и близость имеют значение. Первородный грех должен быть оплачен кровью, независимо от размера греха или расстояния, на котором страдальцы находятся от первоначальных участников. Как говорилось в фильме "Баффи - истребительница вампиров", "Это не правосудие! Это месть".

В поджанре слэшеров первородный грех проявляется в форме мстящего монстра - самого слэшера (иногда и ее). Традиционно этот персонаж - мужчина, но может быть и женщиной, инопланетянином, роботом, животным, несколькими людьми или даже самой "Последней девушкой". По ходу фильма одни люди предупреждают других о слэшере, но их игнорируют до тех пор, пока резня не становится явной, и первородный грех не раскрывается. Потребность в разоблачении и мести проявляется в форме слэшера/монстра/бугимена, а выживание последней героини, которую критик Кэрол Дж. Кловер назвала "Последней девушкой", знаменует собой разрешение этого конфликта, по крайней мере, до неизбежного сиквела.

Хотя "Последняя девушка" изначально использовалась для обозначения очень конкретного типа персонажа, сейчас она используется более свободно и подвержена многим поворотам и подменам. Она/он/они обычно сначала растеряна и напугана, но в конечном итоге борется с убийцей с помощью своего интеллекта, своего тела и любого оружия, которое она может найти или сделать. Если она успешно борется со слэшером (внешним локусом ужаса) до самых титров, зритель считает ее триумфатором, независимо от того, что принесут сиквелы.

В психологических ужасах истинная угроза кроется внутри героини, которая должна встретиться лицом к лицу со своими самыми глубокими страхами и секретами, чтобы разоблачить первородный грех, достичь катарсиса и разрешить конфликт. В одних случаях это откровение оказывается слишком тяжелым для героини, в других - это ключ к ее спасению. Примером последнего может служить фильм "Бабадук" (2014).

Фильм "Бабадук" рассказывает историю матери-одиночки Амелии и ее шестилетнего сына Сэмюэля. Амелии приходится нелегко, пока не происходит ничего сверхъестественного. Ее муж погиб, когда она ехала в больницу во время родов сына, и у нее неразрешимое горе, а также недиагностированная и нелеченная депрессия. У ее сына нарушения сна, из-за которых Амелия испытывает хроническую нехватку сна, и она пропускает работу, когда ее вызывают в школу Самуэля из-за плохого поведения.

Когда Сэмюэль обнаруживает книгу о страшном существе по имени Бабадук, жизнь семьи превращается из сложной в невозможную. Самуэль изобретает оружие, ломает им вещи и берет его в школу. Он не может заснуть, если не лежит в постели со своей измученной матерью. Постепенно Амелия становится одержимой Бабадуком. Она кричит на Сэмюэля, высказывая все свои ужасные мысли о горе, обиде и разочаровании, а затем пытается убить его. Когда Сэмюэль с любовью обращается к ней, ей удается изгнать Бабадука из своего тела и из комнаты. Однако горе и психическое заболевание (если считать, что у Амелии депрессия) не могут быть так легко изгнаны. Вместо этого с ними можно справиться. Итак, мы видим, как Амелия, наконец, полностью принимает и любит своего сына, а также периодически кормит Бабадука, запертого в подвале, миской червей.

В этой истории обнажение похороненных чувств и секретов освобождает Амелию и Сэмюэля. В начале фильма Амелия настаивает на том, что она пережила смерть мужа, но это явно не так. Она пассивна, не хочет или не может бороться за улучшение психического здоровья и отношений с сыном. Мы также видим, как она пытается подавить свой гнев на Самуэля, даже когда он все больше разочаровывается в ее холодности по отношению к нему. Только честно рассказав о своем горе, выпустив его на волю, а затем создав особое пространство, в котором оно может жить, не причиняя ей вреда, Амелия может исцелить свои отношения с сыном. В идеале вещи, которые она говорит Сэмюэлю, находясь под контролем Бабадука (что она хотела бы, чтобы он умер вместо ее мужа, и что она фантазирует о его убийстве), следовало бы сказать психотерапевту, а не сыну, но даже эти ужасные истины должны быть высказаны и встречены лицом к лицу, если она хочет справиться с ними.

Когда Амелия одержима, Сэмюэль говорит ей: "Я знаю, что ты не любишь меня, мамочка, потому что Бабадук не позволяет тебе этого". Вопрос о том, насколько реален Бабадук, был предметом многочисленных спекуляций среди фанатов, но то, что он хотя бы в некоторой степени олицетворяет неразрешенные чувства Амелии, не вызывает сомнений. Фигура Бабадука дает Амелии внешний локус, на котором можно сосредоточиться, позволяя ей начать физическую и эмоциональную борьбу с физической репрезентацией внутренней проблемы.

Амелия не может полюбить Сэмюэля как личность, пока она открыто не обратится к трагедии его рождения и к своему разочарованию от того, что она одинокая, скорбящая, депрессивная мать. В конце фильма Бабадука прячут, но это не секрет. Амелия и Сэмюэль делают сбор червей для Бабадука совместной обязанностью, прежде чем вернуться к веселью, что аналогично ритуалу ухода за собой, который помогает Амелии справиться с горем, а не превратиться в монстра. Когда Амелия кричит Бабадуку: "Если ты еще раз тронешь моего сына, я убью тебя на хрен!", она берет на себя обязательство бороться за здоровую жизнь, хотя, как следует из финала, горе всегда будет ее частью.

В фильмах ужасов мы хвалим женщин за то, что они дают жесткий отпор тем, кто желает им зла. Мы любим Лори из фильма "Хэллоуин" (1978), но не потому, что она милая девушка. Мы любим ее за то, что она милая девушка, которая также бьет плохого парня (Майкла) в шею вязальной спицей, в глаз вешалкой для одежды и в грудь его собственным ножом, а затем отвлекает его достаточно долго, чтобы кто-то другой смог его застрелить. Она напугана, но не беспомощна, и если бы у Майкла не было какой-то сверхъестественной силы, поддерживающей его жизнь еще много фильмов, то крошечный подросток Лори убила бы его три раза только в первом фильме. Хотя она никогда не перестает чувствовать страх, она также противостоит своему страху, давая ему отпор.

Реакция на страх может быть представлена как борьба, бегство или замирание. В ужасах окупаются только бегство и борьба. Зрители уважают героиню, которая умеет убегать. Бедняжка Салли Хардести в фильме 1974 года "Техасская резня бензопилой" не очень любит драться, но она бегает как чемпион, и благодаря сочетанию выносливости и бега ей удается выжить. Мы уважаем ее за это.

Однако мы часто выражаем глубочайшее уважение женщинам, которые сражаются, будь то физически или как-то иначе. В фильме "Чужой" Ламберт окаменела от ужаса, столкнувшись со смертоносным пришельцем. Она слишком напугана, чтобы пошевелиться, хотя если бы она пошевелилась, то могла бы спастись. Так как она застыла от страха, она умирает. Когда Рипли сталкивается с пришельцем, она также напугана, но все еще способна думать и действовать, что позволяет ей, как она говорит в сиквеле "Чужих", "выпустить его в чертов шлюз".

В других фильмах женщины применяют насилие в очень физической форме и совершенно "не по-женски". В фильме "Кошмар на улице Вязов" Нэнси поджигает Фредди Крюгера, прежде чем лишить его страха, который дает ему силу. В фильме "Спуск" (2005) группа женщин, заблудившихся в пещере, сражается с монстрами с помощью инструментов, рук и зубов, выкалывая глазные яблоки и разрывая горло, пытаясь защитить себя и друг друга. В фильме за фильмом женщины отказываются от роли заботливых воспитательниц, чтобы совершить ужасные и жестокие акты насилия ради спасения собственной жизни. Эти женщины не "милые", но они живые, и если они не выживут, мы хотя бы восхищаемся тем, что они попытались.

Фильм "Я иду искать" (2019) представляет собой наглядное пособие по путешествию героини от человека, подчиняющегося патриархальным социальным нормам и ожиданиям, к человеку, который совершенно не заинтересован в том, чтобы соответствовать чьим-либо ожиданиям или следовать чьим-либо правилам, кроме своих собственных. В начале фильма Грейс выходит замуж и попадает в богатую семью. Она отчаянно пытается произвести на них впечатление и подавляет свою индивидуальность, чтобы соответствовать им. Она скрывает свою привычку курить, боясь неодобрения. Она заплетает волосы в тугую косу, надевает длинное свадебное платье с длинными рукавами и высокой горловиной и с нетерпением ждет встречи с родовым поместьем. Когда Грейс оказывается в смертельной ловушке игры в прятки, она защищается, используя предметы домашнего обихода, оружие и кулаки. В какой-то момент она бьет ребенка кулаком, нарушая нормы, согласно которым женщины должны быть матерински заботливыми.

По ходу фильма Грейс срывает длинную юбку платья, отрывает рукав, чтобы использовать его в качестве повязки, заменяет туфли на кроссовки, сжигает дом дотла и заканчивает фильм, покрытая кровью и пеплом и курящая сигарету на том, что осталось от крыльца. Все это - визуальные маркеры ее физической и эмоциональной сути. Чтобы выжить, Грейс отбросила или разрушила все, чего должны хотеть традиционные женщины - привлекательную и модную внешность, финансовую безопасность, мужа, дом, детей и семью.

Давать отпор, применять насилие, злиться - все это добродетели в ужасе. Когда Розмари плюет в своего мужа, когда Нэнси поджигает Фредди Крюгера, когда Грейс бьет ребенка, который только что стрелял в нее, зрители радуются, даже если победа героини лишь частичная или временная. Не все фильмы ужасов следуют подобным шаблонам, и не все поджанры представлены здесь. Эти примеры взяты из Канады, Австралии и США, без учета сотен культовых фильмов ужасов из Южной Кореи, Японии и других частей света. Тем не менее, во многих случаях ужасы представляют собой пространство, в котором, хотя женщина может и не выжить в борьбе за свою жизнь, ею будут восхищаться.

Угнетение женщин в патриархальном обществе во многом зависит от подавления "негативных" эмоций, таких как гнев. Чтобы женщины были бессильны, их способность рассуждать и делать выбор должна быть поставлена под сомнение, а их импульсы к самосохранению подавлены и пристыжены. Ужасы иногда бывают феминистскими, иногда женоненавистническими, иногда нейтральными, но многие фильмы ужасов говорят нам, что лучше умереть в борьбе, чем просто стоять и кричать. Если вы будете сопротивляться достаточно сильно, вы можете даже прожить достаточно долго, чтобы попасть в продолжение!

Источник