Как написать рассказ? Несколько рекомендаций

 

Это позволяет создать чистую драматическую линию, чтобы все шло от определенного А - мертвое тело - к определенному Б: убийца найден. Конечно, детектив, чтобы быть интересным, должен иметь некоторую глубину, которая, хотя и выражается через нюансы и решения, все равно будет иметь предысторию на странице, или пытаться это сделать. Что вы делаете в этом случае, так это пересказываете как можно больше, а затем распределяете это по всему рассказу. Если вы можете удержаться от перехода к какому-то воспоминанию, чтобы рассказать о характере детектива, то, пожалуйста, избавьте нас от этого послешкольного перехода. Вместо этого покажите нам, кто этот детектив сейчас. Если вы сделаете это достаточно подробно, достаточно тщательно, достаточно внимательно, то то, кем был этот детектив в прошлом, проявится и в настоящем.

 

 

Это совершенно иное, чем "разрешить" себе иметь главы, набранные курсивом, где некий возвышенный голос говорит о древних днях. И это также отличается от того, чтобы заставлять ваших персонажей просматривать страницу за страницей в Интернете, только чтобы мы тоже могли получить эту информацию. И это никогда не бывает так просто, как сны, или фотоальбомы, или интервью. Нет, нужно быть более органичным. Как, скажем, в "Дракуле", там аппаратом является расстояние, которое заставляет использовать эпистолярный формат, в котором достаточно задержки, чтобы эти персонажи, конечно же, догоняли друг друга. Но стоит убрать "расстояние" из этого романа, и все рушится. Это встроенный аппарат. Или еще есть испытанный и верный трюк с "детективом-новичком", скажем, из фильма "Седьмой сезон", когда кажется, что это детектив-новичок проводит экскурсию и вводит в курс дела, но на самом деле это мы. Хотя, опять же, если бы детектив-новичок был вовсе не новичком, а ветераном полиции, то история даже близко не похожа на ту, верно? Вместо того, чтобы быть посвящением в большой плохой реальный мир, это его подтверждение. А это уже не так интересно, поскольку не имеет потенциала для развития сюжета.

 

 

От первого лица? Если да, то это означает, что рассказ является либо защитой мировоззрения, целенаправленной или нет, либо актом самооценки - опять же, осознанной или нет. Просто потому, что повествование от первого лица не позволяет рассказчику только наблюдать и записывать. Но они также не всегда напрямую вовлечены в сюжет. Там, где им приходится участвовать, это происходит на уровне намерения и, возможно, искусственности. Хорошо разберитесь в этом. И, если вы собираетесь писать от третьего лица, то заранее определите, будете ли вы перескакивать через голову, как Толстой, повествующий о вечеринке. Это вполне допустимо, если это классика, но это не то, во что вы можете впасть на середине повествования. Читатель каждый раз будет считать, что вы неправы. И если вы используете фокального персонажа для этой работы от третьего лица - а именно этот режим был доминирующим в течение некоторого времени - то имейте в виду, что если ваш экспозиционный аппарат не настроен должным образом, вам будет очень трудно сохранить перспективу. Поэтому, когда вы впервые оступитесь, читатель тоже оступится. Прямо посреди рассказа. И, если вы рискнете использовать второе лицо, то знайте, каким оно будет: описательным или императивным - описываете ли вы, что делает Х, или Х как бы "говорят", что делать (подумайте о приключениях "выбери сам"). А затем решите, является ли это второе лицо версией мыслей персонажа или это действительно отдельная сущность. Второе лицо - самый сложный из трех ракурсов, без сомнения. Но это и самый быстрый путь к вовлечению, так как ему не нужно обходить все стены, с которыми сталкиваются первые и третьи.

 

 

Это касается как голоса, так и времени - причем время, как правило, является продуктом голоса, как бы глупо это ни звучало. Но попробуйте: зайдите в одну из ваших историй, которые работают, и измените время, посмотрите, как это поджарит голос до неузнаваемости. Однако часто можно изменить голос, вообще не меняя времени. Кроме того, точка повествования часто будет передавать за вас и голос, и время: Рассказывает ли эту историю тот, кто пережил ее, позволяя интерпретировать и оценивать? Сколько лет спустя это происходит? Или то, что мы получаем, является своего рода мысленным дневником, который ведется от момента к моменту, для скользящей точки повествования? И это не подразумевает ни первого, ни второго, ни третьего лица. Это предполагает наличие ретроспекции и предвидения. Это также подразумевает возможность построения, а в процессе построения - некоторую нечестность, которая так часто служит динамо-машиной для истории. Что касается голоса, то это нечто большее, чем просто создание словарного запаса, соблюдение ритма или воспроизведение диалекта. Речь идет о раскрытии того, что говорящий не обязательно хочет раскрывать. И все это с помощью выбора слов, с помощью синтаксиса.

 

 

Очевидно. И все же я здесь, и мне приходится это говорить. Будь то город, в котором вы выросли, или выдуманное место, где люди зажигают фонари из драконьей крови, это место должно быть реальным, у него должны быть правила. Но вместо того, чтобы излагать эти правила в прологе, читатель должен увидеть случайные детали X, Y и Z и понять, что все они связаны с одним и тем же местом. Это значит, что вам нужно знать характер вашего места так же, как вы знаете своих людей-персонажей: вместо того, чтобы показать, что кто-то погряз в нерешительности, вы обычно просто показываете его медленно сгорающим на бетонной мостовой, да? То же самое с местами. Посмотрите на все наклейки на этом фонарном столбе, скажем. Или покажите ребенка в подъезде, использующего чешую дракона, чтобы зачерпнуть воды и отвезти на очень медленном жуке. Не обязательно зарисовывать специальную музыкальную сцену или изображать дракона. Именно косвенные детали заставляют ваш мир дышать. Позвольте ему это. И вы обнаружите, что если вы знаете свой мир, то ваши персонажи могут двигаться по нему более свободно, поскольку вы больше не будете использовать их для исследования, для открытия.

 

 

Если ваш главный герой не находится под постоянной угрозой - смертельной, эмоциональной, психологической, онтологической, какой угодно - тогда ваша история будет под угрозой. Это относится к сценам, главам, разделам, частям, всему роману. Нам всегда нужно знать, что стоит на кону в целом ("я точно умру на этом плоту") и что стоит на кону мгновение за мгновением ("этот тигр хочет мою рыбу"). И одна вещь, которую упускают многие истории, заключается в том, что как только все, что поставлено на карту, решено, то драматическая линия закончена. Конец истории. Вот здесь. Патрик Бейтман выходит за дверь, и все, все кончено. Не возвращайтесь, чтобы навести порядок в Шире, не держитесь за своих персонажей только потому, что вы влюбились в них, хотите увидеть, кто на ком женился и как выглядят их дети. Когда на карту уже ничего не поставлено, вы просто проверяете терпимость читателя к вашей прозе или его готовность позволить вам побаловать себя на странице. А ни то, ни другое не является игрой, в которую стоит играть.

 

 

В каждой истории должно быть какое-то ограничение по времени. Какой-то обратный отсчет, чтобы дать читателю ощущение непосредственности, надвигающейся гибели, гигантского каменного шара, который катится за ними, и быстро. Это может быть ядерное устройство, которое должно сработать во время затмения, или сколько минут до возвращения супруга с работы, лишь бы это было что-то. История начинается с катализатора, с первоначального возмущения мира, дня, а заканчивается тем, что этот дисбаланс либо исправляется, либо усиливается. Другой способ взглянуть на это заключается в том, что вы, писатель, всегда должны быть в состоянии ответить на этот вопрос о своей истории: Почему именно сегодня? Если вы не можете ответить, значит, этот день такой же, как и все остальные, нет ничего надвигающегося, костяшки домино просто рассыпаются во все стороны, а не выстраиваются в четкую, драматическую линию. И виновником в таких случаях почти всегда является катализатор, который не является достаточным отклонением, чтобы герои отправились в приключения.

 

 

Мы все знаем, что истории, которые нас увлекают, происходят в аду, а не в раю - в аду есть препятствия, есть рискованные решения, персонажи находятся в таких экстремальных обстоятельствах, что мы видим их такими, какие они есть на самом деле, неприкрытыми, но у нас все равно есть инстинкт опекать наших персонажей в наших историях. Не только потому, что они нам небезразличны, но и просто потому, что нам нужно, чтобы они выжили, иначе история закончится. Неважно, что этот персонаж втайне ваш брат, а тот - ваша младшая сестра. Вы должны вогнать шипы в их глаза и лишить их того, что им дорого. Возьмем, к примеру, D&D: если играть с мастером подземелий, который не так уж и строго относится к участникам кампании, квест всегда будет скучным, поскольку каждый раз, когда кто-то умирает, смотрите, сюрприз, под камнем лежит зелье жизни. Это снижает ставки, снимает напряжение, что, в свою очередь, делает все решения бессмысленными, поскольку нет реальных последствий. Читатели тоже быстро это понимают. Они хотят, чтобы история происходила в небезопасном месте, чтобы за каждым углом были плохие парни. Это заставляет перелистывать страницы.

 

 

Вы слышали это много раз: кто-то передает вам черновик и говорит, чтобы вы не утруждали себя правкой строк, так как он собирается довести историю до конца, а затем все исправить. Хорошая художественная литература не такая. Хорошая художественная литература более органична - проза и повествование неразрывны, каждое из них является выражением другого. Конечно, некоторые художественные произведения написаны так, что проза является лишь временной линзой, с помощью которой можно сфокусироваться на сюжете, но в таких случаях проза должна быть написана специально, чтобы не выдвигать себя на первый план. Чтобы она просто доставляла удовольствие. А это гораздо сложнее и реже, чем кажется. Проза, которую вы не помните, "бросовая" проза, требует такой твердой руки, просто потому, что А) сама история должна быть пуленепробиваемой, и Б) большинство писателей любят похвастаться маленькими способами, которые они считают секретными. Но какой бы вид прозы вы ни выбрали, никогда не забывайте, что ее главная задача - общаться. Не быть тупым, сложным, закодированным. Если только это не является частью сюжета, как, скажем, в романе Брайана Эвенсона "Мюнхенское окно". Или в "Риддли Уокере" Рассела Хобана. И частью понятного общения является, на самом базовом уровне, правильность. Отсутствие ошибок, внимание к деталям (что вызывает доверие со стороны читателя). И последовательность: если вы ставите запятую, скажем, на первой странице, то на протяжении всего текста вы - писатель с запятой. В противном случае вы предаете своего читателя, и у него есть только один способ отплатить за это: уйти в другое место.

 

 

Это старая аксиома сценарного мастерства: если ваши герои ужинают и говорят о свиных отбивных и брокколи, а на самом деле они говорят именно об этом, о еде, значит, сцена провалена, и провалена сильно. И подтекст характерен не только для хорошего диалога "туда-сюда". Вспомните сцену похорон. Вы можете написать ее "печальной", но это почти автоматический провал, поскольку вы передаете то, что ожидается. Вместо этого попробуйте изобразить похороны в комических терминах, скажем, это трение между тоном и содержанием, это то же самое, что двое влюбленных ужинают и используют свиные отбивные и брокколи для разговора о том, кто кого обманывает, кто правдив. Вы просите читателя следить за обеими линиями развития: за ужином (похороны) и за обвинениями (пощечина). Именно это делает страницы глубокими, именно это придает истории глубину; именно отсюда берутся те "слои", о которых вы всегда слышите, и которые вы можете перевести как "возвращаемость", если хотите: вероятность того, что это будут перечитывать, распаковывать и распаковывать. Только будьте осторожны, не играйте в игры со знаками, символами и кодами, не превращайте каждое высказывание в двусмысленное. Ваш главный фокус - это ужин, это похороны. Подача - это то, что оживит его, пока эта подача каким-то образом противоречит тому, что мы ожидаем.

 

 

Доверьте им знать, что для того, чтобы попасть из гостиной в гараж, персонажу, да, пришлось пройти по коридору. Точно так же, как вы не обязаны включать в рассказ все до последней детали предыстории персонажа, вы также не обязаны рассказывать о каждом мгновении его текущего дня. Но этот недостаток доверия, эта настойчивая уверенность в том, что читатель не поймет, что он не будет читать благосклонно, что он не даст вам повода для сомнений, принимает разные формы. Легче всего отследить курсив: чрезмерное использование курсива обычно связано не столько с неуверенностью в том, что читатель неправильно проинтонирует это предложение или строчку диалога, сколько с уверенностью в том, что без вашего чуткого руководства он так и сделает. Но читателям не нужны преграды, им нужны водостоки. И в любом случае, вы не можете контролировать историю после того, как она вышла из вашего принтера. Она должна быть достаточной, чтобы стоять, и свободной, чтобы падать. Еще один способ, которым эта неуверенность часто проявляется, - это небольшие излишества, когда вы пересказываете что-то заново. Вон там, она тихо прошептала - вроде того, да, кроме крупномасштабных, где вы и показываете, и рассказываете, давая своего рода подведение итогов только что произошедшей сцены, на случай, если кто-то мог отвлечься на несколько страниц, на случай, если они не знают сложный вкус "шепота". Всегда предполагайте, что читатель достаточно умен, чтобы быть внимательным. Предполагайте, что они могут сделать вывод или два сами, что они могут завершить линию, которую вы только что едва намекнули. Они почти всегда смогут, а в тех редких случаях, когда они не смогут или не захотят, вряд ли будут винить вас.

 

 

Сюжет - это не линия, по которой движется ваша история, это схема решений ваших персонажей. И он виден только в зеркале заднего вида. Ваша работа как писателя заключается не в том, чтобы планировать на три шага вперед, а в том, чтобы придумать захватывающую ситуацию и реальных людей в реальном месте, а затем создать некий катализатор. Затем просто поставьте своих персонажей в достаточно плохие и показательные ситуации, чтобы решения, которые они принимают, постоянно удивляли вас - если в написании нет сюрприза для вас, неужели вы думаете, что он может быть для читателя? Эти жесткие повороты влево не дают "сюжету" быть ровной линией, могут превратить его в толчок сердца, в биение истории. Когда все идет хорошо, вы не сможете писать достаточно быстро. А когда это происходит медленно, вы можете быть уверены, что недостаток движения вперед не ваш, а сюжета. В этот момент отступите назад, поищите место, где сюжет должен был разветвиться, и продолжайте отступать, пока не найдете его. Иногда вплоть до момента зачатия. Тогда задумывайте лучше. И никогда не забывайте, что так же, как первая задача прозы - донести информацию, первая задача вашего рассказа - развлечь. Все остальное - потом.