Поджанры Апокалипсиса

Представьте себе.

 

Через год государство рухнуло. Нет ни полиции, ни национальной гвардии, ни властей. Вы безоружны, кроме тяжелой сумки с консервами. Темно. Вы слышите шаги, приближающиеся к вам.

 

Вы боитесь? Испытываете ли вы облегчение?

 

Марк Фишер объяснил капиталистический реализм цитатой: "Легче представить конец света, чем конец капитализма". Однако поп-культура все чаще заставляет нас приравнивать конец или отсутствие капитализма к концу света. Крах капитализма становится "апокалипсисом", о котором так много говорится в нашей литературе и кино.

 

В прошлом научная фантастика и фэнтези давали нам лучший шанс представить альтернативы капитализму, но в последние десятилетия растущая популярность "мрачного" и выживательного поджанров угрожает отравить радикальный потенциал вымышленного миростроительства, приняв реакционный антисолидарный посыл. И темное фэнтези, и фантастика о выживании вызывают у аудитории чувство ностальгии по капитализму, предлагая видение антисоциального апокалипсиса, лишенного структур современного государства безопасности, в намеренно пугающей манере.

 

Когда Аристотель выявлял различия между трагедией и комедией, жанровые категории служили базовым признанием общности моделей повествования. В последующие тысячелетия жанр существовал как малополезная типология для критики и анализа, но с появлением маркетинга и брака капитализма с масс-медиа овеществленные жанровые категории, ограничения и ожидания ограничивают выражение искусства и, как следствие, человеческое воображение.

 

При капитализме произведение искусства должно пройти через множество ворот и фильтров - агентов, издателей, продюсеров, типографий, потоковых платформ и т.д., - прежде чем оно сможет быть распространено среди массовой аудитории. На каждом таком этапе институциональные арбитры отбирают сообщения в пользу капитала и отсеивают антикапиталистические варианты. Мы можем представить это как пародию на биологическую эволюцию, где естественный отбор, основанный на условиях окружающей среды, заменен на идеологический отбор, основанный на рыночных силах. Только те произведения искусства, которые в наибольшей степени соответствуют логике капитализма, будут отобраны, чтобы выжить до производства, воспроизводства и распространения в СМИ.

 

 

Хотя у нас может возникнуть искушение отбросить овеществление жанра как просто идеологическую проблему, которая может потерять актуальность при изменении материальных условий, кодификация жанра в СМИ приучает нас принимать капитализм и бояться его альтернатив на физическом уровне. Жанровые формы не только ограничены темами и тропами, которые они содержат, но и сами структуры этих произведений перепрограммируют аффективную реакцию организма на искусство. Большинство фильмов-блокбастеров имеют примерно одинаковую продолжительность. Большинство научно-фантастических романов укладываются в диапазон количества слов, отличный от таинственного или романтического романа. Объедините общую длительность с распространенностью трехактной структуры в современном повествовании, и в итоге вы получите фирменный ритм эмоционального напряжения и разрядки в произведениях данного жанра.

 

Этот эффект усиливается зависимостью жанра от общих узнаваемых тропов до такой степени, что привычное потребление жанровой художественной литературы приводит к почти павловскому уровню биологической обусловленности. Классическим примером этой динамики является прием для фильма ужасов "jump scare". Нам не нужно сознательно предвосхищать испуг, наше тело делает это за нас. Не осознавая этого, мы распознаем бесчисленные невидимые сигналы в фильме, которые вызывают напряжение мышц и выброс адреналина перед прыжком. Мы знаем, когда произойдет прыжок - даже если мы не знаем, откуда мы это знаем, - и это потому, что наше тело было обучено ожидать и реагировать на эти сигналы в обход нашего сознательного мышления.

 

СМИ буквально перепрограммируют наше тело на реакцию страха через определенные стимулы повествования (это может подтвердить любой, кто до сих пор смотрит новости по телевизору). Вымышленный сценарий в начале этого эссе кажется нам зловещим именно потому, что мы уже много раз видели и читали эту историю, и наш организм научили реагировать на нее чувством неуверенности. Каждый раз, когда мы читаем произведения постапокалиптической фантастики, в которых главные герои оказываются на милости других людей, мы чувствуем облегчение от того, что мы сами защищены от подобной участи аппаратом безопасности капиталистического государства (этот эффект ослаблен, но все еще присутствует даже среди сообществ, непропорционально пострадавших от рук этих сил безопасности). Нас заставляют принять логику "закона и порядка", согласно которой все человеческие существа, если их предоставить самим себе, превратятся в насильников-убийц и психопатов-садистов. Если бы не систематическое насилие со стороны государства, гласит логика, вы были бы подвержены непредсказуемому насилию.

 

Логика полицейского государства рушится при самом тщательном рассмотрении. Если без страха наказания со стороны исполнителей закона все люди вернутся к своему "естественному" состоянию насильников-убийц, а правоохранительные органы должны быть выбраны из рядов человечества, то, раздавая им оружие и значки, мы лишь создаем класс насильников-убийц. Но мы не должны долго размышлять о логике государства безопасности; напротив, мы должны воплощать ее в наших страхах и покорности. Даже обещание безопасности, предлагаемое при капитализме, нереально, поскольку мы постоянно находимся во власти других людей - и если против нас совершается насилие, то полиция, в лучшем случае, прибудет уже после факта.

 

Функция полиции/правоохранительных органов/служб безопасности заключается в том, чтобы устраивать очень заметные спектакли государственного насилия, чтобы оправдать нашу веру в существование закона и порядка в капиталистическом государстве. Мы видим видео, на котором полиция применяет крайнюю силу к "нарушителям закона", и чувствуем облегчение от того, что люди и имущество "защищены", но мы также испытываем дрожь страха, представляя, что нас постигнет та же участь, если мы переступим черту. Таким образом, жестокость полиции и наиболее впечатляющие акты государственного насилия должны рассматриваться как особенности, а не ошибки прокапиталистической правоохранительной системы.

 

 

Полиция работает как своего рода массовый обман, при котором отдельные эпизоды драматического насилия убеждают широкие слои населения в том, что могущественный субъект наблюдает и судит их поведение и расправится с ними, если и когда они нарушат закон. До появления современных милитаризованных правоохранительных органов эту функцию часто выполняла религия. До тех пор, пока достаточное количество природных бедствий можно было списать на божественную справедливость, вера в силу божества способствовала децентрализованному социальному контролю - нас контролировала наша собственная "совесть". Теперь полиция - это наша саранча и ураган, и общество верит в ее насилие. К счастью для сил, выступающих за отмену полиции, эта система полностью зависит от нашей веры в определенные нарративы насилия и власти, и, как показывает переход от страха перед божественным гневом к страху перед дубинками и слезоточивым газом, более позитивные аспекты социального контроля и социальной организации могут быть сохранены, если предложить людям альтернативный нарратив. К сожалению, жанры, лучше всего подходящие для создания таких нарративов, научная фантастика и фэнтези, были колонизированы реакционными ценностями.

 

Традиционно произведения фантастики романтизируют докапиталистическое и доиндустриальное "прошлое". Не нужно смотреть дальше "Очищения Шира" в "Возвращении короля" Толкиена, чтобы увидеть, что сопротивление этим силам "современности" было заложено в основополагающие произведения жанра. Но сопротивление капитализму не терпимо в современных СМИ, отсюда и отсутствие "Очищения Шира" в киноверсии Питера Джексона. Вместо этого способность фэнтези представить мир без капитализма была извращена с помощью мрачных дорог в пространство для создания чувства капиталистической ностальгии.

 

Как показывает популярность "традиционных" и примитивистских направлений, Запад все чаще обращается к своему докапиталистическому прошлому в поисках утраченного при капитализме чувства возможности и цели. Чтобы пресечь эту воображаемую функцию фантазии, почти бесконечные привратники СМИ выбирают повествования, которые подчеркивают "преимущества" современного капиталистического государства. Большинство людей предпочли бы быть волшебником или мастером по ремонту маслобойки, чем работать на нескольких работах в розничной торговле с минимальной зарплатой, поэтому наши экономические реалии при капитализме трудно представить как улучшение по сравнению с теми, что были в традиционной фантазии. Аналогичным образом, даже наши отношения с современными технологиями в лучшем случае амбивалентны, а в фэнтези наука легко заменяется магией. Поэтому, чтобы вызвать у своей аудитории тоску или ностальгию по капитализму, поджанр гримдарк подчеркивает отсутствие государства безопасности и закона и порядка.

 

Хотя чаще всего считается, что мрачный жанр развился в 1990-х годах благодаря таким писателям, как Джордж Мартин, на самом деле философия мрачного жанра зародилась во времена неолиберализма и рейганизма 1980-х годов и лучше всего выражена в высказывании Маргарет Тэтчер: "Не существует такой вещи, как общество". Гримдарк оправдывает свои худшие эксцессы апелляцией к "реализму", но его чувство реального пропитано антисоциальными предположениями современного полицейского государства.

 

В начале 1980-х годов Джоэл Розенберг написал раннюю мрачную серию "Хранители пламени". Герои "Хранителей пламени" - студенты колледжа, которые играют в фэнтезийные ролевые игры и магическим образом попадают в "реальный" фэнтезийный мир, где царят рабство, эксплуатация и беспорядочное насилие, потому что нет организации, достаточно могущественной, чтобы обеспечить закон и порядок. По сути, это то, что получилось бы, если бы вы добавили частые групповые изнасилования в старый мультфильм Dungeons & Dragons. Некролог Розенберга цитирует слова его жены о том, что серия была его "любовным письмом в миллион слов к промышленной революции".

 

Джордж Р. Р. Мартин часто заявляет об исторической основе Войны Роз для насилия и жестокости в "Песне льда и пламени". Подразумевается, что если это историческая хроника, то она должна быть "реалистичной" - но это ошибка отбора. Исторические хроники того периода, когда запись текущих событий означала сдирание шкуры с животного и ручное копирование рукописи, фокусируются в основном на исключениях. Экстраполировать средние показатели средневекового насилия из истории Войны Роз - все равно, что сделать вывод о том, что распятие было основной причиной смерти среди иудейских плотников, потому что вы читали Библию.

 

В отличие от утверждений авторов мрачных мракобесов, у нас есть тексты, написанные средневековыми мужчинами и женщинами, которые представляют иную "реальность". Даже исландские саги, полные насилия и вражды, на самом деле рассказывают о том, как случайные акты бессмысленного насилия могут быть преобразованы в социально значимые последовательности организованного насилия, чтобы в конечном итоге был заключен официальный мир. Точно так же скучная аллегорическая "Повесть о Мелиби" Чосера - это трактат о том, как восстанавливаются социальные связи после акта экстравагантного насилия. Урок большей части средневековой литературы заключается в следующем: "Да, общество существует, и с его помощью мы можем решить проблему насилия". Средневековые сообщества понимали, что, к лучшему или худшему, они все вместе, и антисоциальный посыл гримдарка показался бы им опасным индивидуализмом и эгоизмом.

 

Аналогичный реакционный механизм мы находим в поджанре постапокалиптической фантастики о выживании. Ранняя постапокалиптическая научная фантастика, такая как "После Лондона" Ричарда Джеффриса (1885), фактически изображала постиндустриальный мир как идиллический и предсказывала наши собственные пандемические мемы "природа возвращается". В этих произведениях социальная реорганизация быстро проходит через "стадии цивилизации" 19-го и 20-го веков, но их общий посыл склоняется к тому, что человечество найдет способ выжить и процветать благодаря сообществу. После Второй мировой войны - когда большая часть Европы действительно находилась в функционально постапокалиптическом состоянии с разрушенной инфраструктурой и обществами - так называемые "уютные катастрофы", такие как "День триффидов" Джона Уиндэма (1951), представляли посткапиталистический мир, в котором главные герои в основном наслаждались тем же качеством жизни после апокалипсиса, что и до него, хотя им приходилось иметь дело с новым фракционным насилием и фауной-убийцей. Только после начала холодной войны стала утверждаться выживательная постапокалиптическая фантастика (хотя ее зачатки можно увидеть в том, как в "Дне триффидов" часть апокалипсиса возлагается на советское биологическое оружие).

 

Иногда фантастика выживания явно ссылается на холодную войну, часто через вариант с "бомбой", как, например, в романе Харлана Эллисона "Парень и его пёс". Но основное напряжение этих историй связано не с мутантами и радиацией, а с угрозами дефицита (конец культуры потребления) и человеческого насилия (отсутствие государства безопасности). Поджанр выживания, вероятно, достиг своей вершины в романе Кормака Маккарти "Дорога", где жизнь после капитализма превращается в опыт медленного голодания и абсолютной паранойи. Мы можем наблюдать перетекание фантастики о выживании в ужасы в таких произведениях, как "Я - легенда" Ричарда Мэтисона и почти все фильмы о зомби после "Ночи живых мертвецов". Это искусство с уроками:

 

 

Это послание неразрывно связано с контекстом американской пропаганды холодной войны, и его антисолидарный посыл является лишь одним из фронтов более широкой послевоенной атаки на социальные отношения при капитализме - посмотрите на разницу между американской фантастикой о выживании и концовкой "Пикник у обочины" Аркадия и Бориса Стругацких (извините, без спойлеров).

 

 

Мрачные и выживальческие вымыслы утверждают, что "реализм" и "история" требуют сенсационных актов жестокости и эротизированного сексуального насилия. Но на самом деле эти представления требуются капитализмом для удовлетворения аппетитов аудитории, которая понимает социальные отношения только в терминах эксплуатации и деградации. Создатели контента настаивают на включении постоянных актов случайного насилия в до- и посткапиталистических условиях во имя правдоподобия, хотя они не чувствовали бы такой же обязанности, если бы писали сцену "обычной жизни" при капитализме. Это происходит потому, что цель состоит в том, чтобы охарактеризовать альтернативы капитализму как изначально насильственные и небезопасные и, в конечном счете, вызвать чувство отчуждения и паранойи, которое делает солидарность невозможной.

 

Поэтому нам, левым, остается наблюдать, как жанры, наиболее способные представить альтернативу капитализму, постепенно уничтожаются реакционными поджанрами, на которые капиталистические СМИ тратят свои ресурсы (сколько клонов GoT вы можете вспомнить?). Но сейчас нет времени для пораженческих настроений. Вооруженные знанием того, что мрачное фэнтези и фантастика о выживании призваны вызывать чувство ностальгии по капитализму, недоверие к товарищам и веру в насилие полиции, мы можем не терять времени даром, создавая больше произведений в этих идеологических рамках. Это не значит, что мы не можем наслаждаться фильмами или книгами в этом ключе, но мы должны признать, что эти поджанры не могут создать путь вперед от капитализма. Точно так же искусство, вызывающее чувство солидарности или предлагающее убедительную альтернативу капитализму, никогда не получит платформы в СМИ, разве что в самой ублюдочной форме. Это означает, что нам необходимо найти способы создания и распространения революционного искусства вне системы масс-медиа. Антикапиталистические печатные издания и публикации, писательские семинары и группы чтения должны сыграть важную роль в создании новой инфраструктуры, чтобы мы могли представить себе лучшее завтра и поделиться им между собой.

 

Первым шагом в этом процессе является возвращение радикальных возможностей и потенциала, предлагаемых посткапиталистическим миростроительством. Мы должны отучиться от реакций, к которым наше тело приучают мрачные и выживательные СМИ. Мы должны научиться искать надежду друг в друге и, да, в "апокалипсисе".

 

 

Через год государство рухнет. Нет ни полиции, ни Национальной гвардии, ни властей. Вы безоружны, кроме тяжелой сумки с консервами. Темно. Вы слышите шаги, приближающиеся к вам. Вы поворачиваетесь и видите женщину, протягивающую помятую банку.

 

"Вы уронили это. Вы доставите это в продовольственный банк?".

 

Вы киваете.

 

"У меня есть тележка. Мы можем бросить туда и вашу сумку, если вы поможете мне ее толкать". Я вообще-то рада, что наткнулась на вас. Я боялась, что рядом нет никого, кто мог бы мне помочь".

 

Представьте себе.

 

©Колин Бродмур